《梅兰芳》:“旦角”命运与“新新中国”形象_梅兰芳旦角

来源:图像动画 发布时间:2019-05-15 03:47:35 点击:

  [摘 要] 电影《梅兰芳》的上映,重启了一个沉寂多年的话题,那便是鲁迅与梅兰芳这两位伟人之间的“恩怨”。如果说当年鲁迅对梅兰芳的批判彰显的是“五四”一代启蒙知识分子所秉持的文化批判姿态,那么新世纪的电影《梅兰芳》则通过“旦角”命运的华丽转身,来凸显中国文化自我伸张的寓言。影片通过正面的传统文化的象征物,传达一种新的积极的中国形象,这也不同于《霸王别姬》中“时间上滞后,空间上特异”的中国,而是一种“新新中国”的形象。
  [关键词] 《梅兰芳》;“新新中国”; 文化形象; 京剧
  一、梅兰芳与“旦角”的命运
  电影《梅兰芳》的上映,重启了一个沉寂多年的话题,那便是鲁迅与梅兰芳这两位伟人之间的“恩怨”。作为新文化的先驱,鲁迅先生在他那个年代,似乎对日后名满天下的京剧表演艺术家梅兰芳并不感冒。就像他对待那些“一个都不宽恕”的论敌们一样,鲁迅在《论照相之类》《最艺术的国家》及《略论梅兰芳及其他》等一系列的文章中,对“男扮女装”的“梅兰芳博士”极尽揶揄之辞。“我们中国的最伟大最永久而且最普遍的‘艺术’是男人扮女人。这艺术的可贵,是在于两面光,或谓之‘中庸’!男人看见‘扮女人’,女人看见‘男人扮’,表面上是中性,骨子里当然还是男的。”他以“反中庸”的一贯思想,揭示了京剧中的“男旦”这个“最艺术的国家,最中庸的民族”的劣根性之源。在其“改造国民性”思维的烛照下,梅兰芳的“性别倒错”几乎成了落后文化和病态人格的集中体现:
  “梅兰芳不是生,是旦,不是皇家的供奉,是俗人的宠儿,士大夫们将他从俗众中提出,罩上玻璃罩,做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话,缓缓地《天女散花》,扭扭地《黛玉葬花》,先前都是他做戏的,这时却成了为他而做,凡有新编的剧本,都只为了梅兰芳,而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了,但多数人看不懂,不要看,还觉得自己不配看了。名声的起灭,也如光的起灭一样,起的时候,从近到远,灭的时候,远处倒还留着余光。梅兰芳的游日、游美其实已不是光的发扬,而是光在中国的收敛。他竟然没有想到从玻璃罩里跳出。”(《略论梅兰芳及其他》,收入《花边文学》)
  于是,在鲁迅先生那里,“梅兰芳‘艺员’的歌声”,就变得像“粗糙而钝的针尖一般”,刺得人“耳膜很不舒服”,而他“罩上玻璃罩,做起紫檀架子来”的封建士大夫趣味也让鲁迅极为反感。坦率而言,这种“反感”和“恩怨”并非是鲁迅与梅兰芳之间的个人过节,而是一位启蒙知识分子和文化批判者,对待传统的“刻骨仇恨”。在这个意义上,这个聚讼纷纭的话题便成了现代中国延续至今的文化“症候”。一边是“五四”式的启蒙主义和文化批判主义,一边是悠然自得的文化国粹主义,二者的焦点在于对待传统文化的复杂态度。记得当年,在纪念梅兰芳百年诞辰的时候,文化界的两位名人柯灵和黄裳曾就此问题大动干戈,双方你来我往笔斗了数个回合,热闹了一番。如今,随着电影《梅兰芳》的上映,这个问题在网络论坛上更是敏感,并一度引起了“拥鲁派”和“拥梅派”文攻武卫,争鸣不已,时常狼烟四起。然而其间问题的复杂并不在于两派之间的争执不下,意气用事,而实在是时代的变化给文化带来的新的转机让人们无所适从。①
  当今全球化的历史格局,使得传统文化当仁不让地成为一个国家和民族的身份象征。在一种文化认同机制的积极运作下,“传统”已然成为医治现实焦虑的“救命稻草”。也正是在这种背景之下,“梅兰芳博士”从被鲁迅先生刻骨揶揄的“男旦”“戏子”,华丽转身而为传统文化的艺术大师。由此,全球化的历史馈赠,“国学”所带动的传统文化热潮,都为电影《梅兰芳》的热映打下注脚。正如王一川教授所说的,“影片反思了现代性与古典性断裂时支付的巨大代价。影片这样做吸收了导演本人、学术界和社会各界这些年来对“五四”反传统主义的文化代价的重新反思”。就这样,随着梅兰芳的“艺术复辟”,“五四”的反传统主义在一夜之间轰然倒塌。
  正如评论者所指出的,《梅兰芳》是一部饱含着“文化国粹主义”的电影,②或者至少是一部文化民族主义的电影。在这个意义上,作为艺术家的传记电影,《梅兰芳》其实并不同于法国电影《玫瑰人生》③(2007年),而更接近于韩国导演林权泽的《醉画仙》(2002年),其原因就在于后者的悲情中所包含的文化民族主义元素。就像林权泽在第55届戛纳国际电影节上的获奖感言中所提到的,“我一直在努力将韩国传统文化和艺术通过电影带向全世界,你们的肯定令我对自己祖国的文化更加无比热爱”。从某种程度来看,《醉画仙》可以看作一部欧洲电影节所青睐的“民俗电影”,但其间国族文化的自我肯定和伸张却表现得极为明显。毫无疑问的是,电影中画家张承业的故事又将我们带回到美国理论家弗雷德里克·杰姆逊所谈到的“民族寓言”结构,这里不再是历史颓败的寓言,而是文化的自我肯定的寓言,从张承业到梅兰芳,我们看到了第三世界文化寻求自我伸张的某种共性。
  二、从程蝶衣到梅兰芳:时空流转现代
  电影《梅兰芳》正是通过“旦角”命运的华丽转身,来凸显中国文化自我伸张的寓言。其间,历史留下的斑驳印迹其实依稀可辨。纵观陈凯歌的电影,他似乎对“旦角”的命运情有独钟。让我们回到20世纪90年代初期,那部给陈导演带来国际声誉的《霸王别姬》,早早便将电影的镜头对准了京剧中的“男旦”形象。作为一部特定年代的电影,《霸王别姬》的“五四”启蒙主义痕迹极为明显。尽管它不止一次地被人指责为取悦西方的“民俗电影”,但影片本身所包含的苍凉意绪却让人久难忘怀。就像评论者所说的,“每一个可以真切指认、负载中国人太过沉重的记忆的历史时刻,都仅仅作为一种背景放映,为人物间的真情流露与情感讹诈提供了契机和舞台,为人物的断肠之时添加了乱世的悲凉与宿命的苦涩。”④程蝶衣和段小楼的命运,鲜明体现出时代打在个人身上的烙印:强权势力的压迫,“文革”中的互相出卖以及最后段小楼的自刎,都在压抑的情绪中将艺术追求的失落感推到了极致。片中人物“戏梦人生”的经历,是那个年代知识分子心境的写照。而在《梅兰芳》中,陈凯歌依然执著地关注“旦角”的命运。也许他在“旦角”身上看到了自己的影子,艺术和商业的媾和,人世沧桑与人性追求,都凝聚在程蝶衣和梅兰芳的故事之中,一种人生自况的情绪扑面而来。但是,梅兰芳的故事终究不同于程蝶衣,这不仅是写实与虚构的差异,更是两个时代的分野。   回首90年代,政治动乱之后的紧张空气依稀可辨,国外媒体不断渲染的“中国崩溃论”萦绕在知识分子们的耳畔,历史的颓败与绝望,难以名状的末日感怀,成为彼时文艺作品的主流腔调,这种躁动与压抑构成了《霸王别姬》的创作和接受语境。电影本身也恰如其分地表达了“八九动乱”之后、市场改革之前那种惊魂未定、犹疑不决的历史情况。程蝶衣,这个倾情投入的表演者,这个艺术至上的“超人”,面对强权、压迫和性别困惑所表现出的无力和绝望,不禁让人肝肠寸断。历史的颓败、艺术救赎的无望以及“男儿身”与“女娇娥”的性别纠结,让陈凯歌这位文艺气十足的知识分子导演,用他一以贯之的现代性焦虑,通过伶人们“戏梦人生”的故事惊心动魄地呈现了出来。其间有文艺作者的深情自况,更有别具怀抱的政治隐喻。然而,历史已逝,从《霸王别姬》到《梅兰芳》,从程蝶衣到梅畹华,中间有一段并不短暂的90年代以及时空流转的新千年,历史在此有一个光彩照人的迂回和转折,尽管并不轻松,但却足够深刻。
  正如评论者所言及的,30年的改革开放在当代中国已经初见成效,“新新中国的形象”不可与当年同日而语,中国的“脱贫困化”和“脱第三世界”的步伐已日渐强劲。⑤ “和平崛起”以及随之而来的“崩溃论”的破产使得中国文化开始更加自信地表达自己。由此,传统的京剧也不再是鲁迅笔下苛刻的责骂对象,转而成为中国走向未来的身份象征和力量所在。“越是传统的,就越是世界的”,这句廉价的说辞,居然到当代中国才开始应验。传统不再是沉重的包袱,历史也不再是颓败的废墟,电影中的绝望感也开始被昂扬乐观的情绪所取代。于是同为“旦角”,梅兰芳却不再如程蝶衣那般,只是他人的玩偶和“欲望对象”,也不再有那种暧昧的“男性情谊”。“男儿身”还是“女娇娥”的性别困惑,被明确的性别分野所取代,“台上是装腔作势的臭女人,台下却是一个顶天立地的男人”,围绕“旦角”的种种负面价值被清除殆尽,正面的阳刚和不屈气节得到了集中凸显。为人所唾弃的“优伶”,终于成为中国文化中“伟大的莎士比亚”,这无疑是新时代精神的汇聚。
  三、“新新中国”的文化形象
  在电影《梅兰芳》中有这么一个细节:少年梅兰芳出场不久,就被其表兄朱慧芳拉去陪酒,妩媚的表兄一屁股就坐在了那位二爷的大腿上,让梅兰芳照学。这一场景不禁使人想起《霸王别姬》中程蝶衣与袁世卿之间不清不楚的欲望关系。细究起来,这其实正是旧时所谓“相公堂子”们的惯常行为,围绕“男旦”所展开的权力和欲望的游戏以及此中所涉及的暧昧的“男性情谊”,其实内在地包含在他们的(艺术)行为之中。然而,影片出人意料的是,梅兰芳并没有像程蝶衣那样向权力屈从,而是给了朱慧芳一耳光以示反抗。正如研究者所指出的,电影渲染了梅兰芳“出污泥而不染”的品格,或许是违背史实的,真正的梅兰芳同当时的许多京剧男艺人一样,也难逃那个时代“相公堂子”的烙印。然而此处令人颇感兴趣的恰恰是这种“违背史实”的“虚构”以及它所透露的文化信息,即一个正面的“男旦”以及他所负载的文化形象的建构以及这种建构背后的文化表征。
  在此,值得一提的是电影之中作为启蒙主义的知识分子邱如白。他刚一出场便是以一位端坐讲堂的宣谕者身份示人,包括他司法局长的政治身份,令人倍感敬畏。他也不出意料地表达了对饱含着传统文化劣根性的京剧的厌恶。他深谙西方式的民主和自由观念,幻想打破人生规矩,突破旧的模式,颇有鲁迅式的文化批判主义者的风范。然而,他第一次观看梅兰芳的演出便被深深折服,从此便死心塌地拜倒在京剧艺术的伟大光环之下。这种深刻的反讽,对启蒙主义的诋毁背后,无疑深藏着对京剧这种传统技艺的深刻认同和肯定。
  “京剧就是一切”,“京剧还在,国就不会亡”,这是乱世之中邱如白和梅兰芳的坚持所在。然而,这种艺术至上并不像《霸王别姬》那么决绝,这里有个人的荣誉,更有艺术家誓死维护的尊严。程蝶衣与梅兰芳,同为风华绝代、倾倒众生的旦角之王,他们之间最大的区别却在于:程蝶衣从小被卖入戏班、受着师父“不疯魔不成活”的教育,当他第一次领略舞台上霸王的威风,他便自觉地把自己托付给了“戏”,并始终怀抱着“从一而终”的信念,一辈子活在人戏不分的忘我境界,活在《霸王别姬》的梦幻里。用段小楼的话说,他就是个“戏痴”“戏迷”“戏疯子”。而梅兰芳却在影片的开始,在他童年时期就被自己的精神引路人——大伯寄希望于“脱离梨园界,永远不唱了,做一个凡人”。而影片结尾,更是以邱如白内心独白的方式宣布,“或许,你就是一个凡人”。因此,如果说程蝶衣是一个纵情的入戏者,无法分清现实和梦境,直到垂暮之年才朦胧地回味起生命最初的本真,那么梅兰芳则自始至终都是一位清醒的表演者,始终洞悉现实与艺术的分界线,因此得以保全艺术的本真。他不愿舍身成仁,为艺术而献祭成神,他只是一个凡人,为将“唱戏的地位提拔一下”而不懈奋斗。因此,影片中的他从不像程蝶衣那样,在对镜中之像的凝视中陡生惶惑。这种清醒的艺术“间离”效果,极大地净化了梅兰芳身上所裹挟的艺术杂质。在唱段《女和解》《游龙戏凤》《黛玉葬花》、昆腔《游园惊梦》以及时装戏《一缕麻》中,他从容不迫地成了一位入乎其里而又出乎其外的艺术表演者。
  尽管“为尊者讳,为长者讳”的传记传统,使得电影本身剔除了诸多真实的历史细节,引起人们的不断质疑,但虚构的文本所塑造的伟大的“男旦”形象却是影片的终极目标。恰如评论者所言,“《梅兰芳》并不是一部意在讲述一代京剧名伶生平的人物传记片,导演建构的是一个具有伟人情怀与凡人情感的梅兰芳,一个处在历史巨变中对艺术进取、对人格坚守的梅兰芳,一个在民族危难中宁死不屈的梅兰芳”。影片希望通过正面的传统文化的象征物,传达一种新的积极的中国形象,这便是不同于《霸王别姬》的一种“新新中国”的文化形象。正像中影集团董事长韩三平所说的,“陈凯歌具备一种中国电影情怀,坚持对本土文化的表达,我们有很多导演、艺术家不是这样”⑥。于是,从文化批判到文化伸张,其间是一个时代的距离,也是当今全球化时代的历史吁求。   影片中那段梅兰芳的美国之行,便是这种全球化时代精神升华的象征。面对异国的陌生面孔,梅兰芳将自己的忧伤、痛苦与梦想化入他的角色,让美国观众看到了普遍的人性和情感。尽管京剧的优雅和沉闷,让西方观众透不过气,但梅兰芳登峰造极的表演,终究赢得了如雷的掌声。这是京剧技艺的胜利,也是梅兰芳人格力量的胜利。舞台之上,他深深地弯腰鞠躬,他要用他的真诚感激一切,包括那曾经伤害过他的一切的人和事。最后在接受荣誉博士学位的演讲中,他终于温和而安详地道出自己的内心:“我借着戏里那些女子的勇敢,让自己跟她们一样,容忍,安详”。这种坚韧和执著所体现的是一种伟大的人格力量,也是中国传统精神的力量所在。
  然而,什么样的时代才能谈论这种传统的精神力量呢?影片之中,邱如白和梅兰芳兄弟结拜,邱如白走到门口回首对梅兰芳说:“战胜十三燕的不是你,是时代,你的时代到了!”此时,窗外的月光斜照进门口、洒在邱如白身上,犹如即将到来的新时代的微光。这个新的时代随着抗战的胜利而更加明确,这是一个耐人寻味的,对未来无限敞开的新的时代。
  影片结尾,天空飘落细雨,人潮此起彼伏,在复出首演的条幅下,梅兰芳一袭白衣,拾级而上。他微笑着对人们说:“别跟着了,我要扮戏了”。这不再是程蝶衣的屈辱与不甘以及那决绝中的“旷世一剑”,而是自信与宽慰的微笑和对未来的无限憧憬。京胡奏起,锣鼓激昂,舞台的大幕缓缓拉开。这无疑是一个新时代的大幕,它标志着当代中国新的未来的展开,在经过百年的屈辱和困境之后,中国人终于昂首走向明天,在对自我价值的深刻认同中迈向世界。这就是电影《梅兰芳》给我们的启示。
  注释:
  ① 这不由得使人想起最近的“五四纪念”给人的困惑:如今,“五四”已经过去整整90年了,这个知识分子心目中“原典性”的精神界标,在迎来其90周年的隆重纪念之际,却出人意表地遭遇到一个不大不小的尴尬。“新国学”的骤然勃兴,已使当年“五四”的文化批判失去了意义。
  ② 袁瑾:《〈梅兰芳〉:国粹主义的神话》,《艺海》,2009年第3期。
  ③ 一部艺术地再现法国著名歌唱家爱迪丝·皮雅芙的传记电影,以德国柏林电影节展映作为其首映,一举获得金熊奖,第二年又荣获奥斯卡最佳女主角和最佳化妆奖。
  ④ 戴锦华:《镜与世俗神话:影片精读十八例》,中国广播电视出版社,1995年版,第271页。
  ⑤ 张颐武:《“纯文学”讨论和“新文学”的终结》,《南方文坛》,2004年第3期。
  ⑥ 刘藩:《“电影〈梅兰芳〉学术研讨会”综述》,《电影艺术》,2009年第2期。
  [作者简介] 王亚平(1973— ),女,湖北咸宁人,华中师范大学教育硕士,湖北科技学院教育学院副教授。主要研究方向:现当代文学与教育。

推荐访问:梅兰芳 新新 旦角 中国
上一篇:土豆丝里的爱三年级作文_家常土豆丝的做法
下一篇:最后一页

Copyright @ 2013 - 2018 易啊教育网_免费学习教育网_自学.励志.成长! All Rights Reserved

易啊教育网_免费学习教育网_自学.励志.成长! 版权所有 湘ICP备11019447号-75