宋少卿我比所有人都懂得悲剧和悲伤:真正的悲剧是所有人都按照

来源:摄影 发布时间:2019-07-09 04:03:48 点击:

  拥有1/2阿美族血统的宋少卿,是台湾著名演出团体“相声瓦舍”创始人之一。   这个与赖声川表演工作坊齐名的演出团体,自1988年创立以来,平均每年推出两部原创相声剧,成为台湾相声发展的中流砥柱。宋少卿与自己的合作搭档冯翊纲一起,被归为台湾最好的喜剧演员行列。
  在从小长于眷村的宋少卿眼中,一个好的喜剧演员,应该比所有人都懂得悲剧和悲伤。
  听着相声长大
  在我妈妈眼中,我与相声的缘分从换尿布的时候就开始了。她跟我讲过一个我不知真假的故事—我只知道故事的第一句话是真的—我小时候很皮,换尿布的时候特别闹腾,这个时候我妈就会把收音机搁到我耳边,奇怪的是,当收音机里放着音乐时,我会继续蹬脚,但只要出现有人说话的声音,我就会立刻安静下来。当然,这事儿没有人证物证,也许就像华盛顿砍倒一棵樱桃树后来变成美国总统,每一个“伟人”背后都应该有这么一个神秘的故事。
  我对相声真正产生记忆,是在1975年,那年我八岁,念国小二年级,我只记得家里刚刚换了彩色电视,那时的电视还没有现在的按钮,而是拉门式的。当时台湾的政治气氛非常严肃,除了野台戏和掺杂政治教条的广播剧之外,相声是台湾平民百姓仅有的消遣方式。也正是在那个年月,我迷上了相声这门艺术,每天在家里听相声录音带或黑胶唱片。我小时候相声在台湾非常流行,台湾人原本是说台语和日本话,但很多人因为听相声而学会了国语。当时在台湾走红的是祖籍北京的两位相声演员—吴兆南与魏龙豪,他们在1953年正式将相声带上台湾的舞台,在此以前,台湾并没有真正的相声,只有“答嘴鼓”这种以闽南方言为主的说唱艺术。在我出生后一年,吴兆南与魏龙豪在台湾出版了第一张相声唱片。包括我在“相声瓦舍”的搭档冯翊纲,我们都是听着他们的相声长大的。
  小时候记忆力好,在收音机里听过一两次后,就能把段子差不离地背下来了。到了学校跟同学们讲,听到大家的笑声,更加促使我学相声的热情。不过我并没有特意去拜师学相声,因为自己玩心太重,高中的时候一路玩社团,参加辩论社、当校刊编辑、写写散文,正所谓“少年不知愁滋味,为赋新词强说愁”。我还记得在高一时,老师对我说:“少卿,你放心,好好努力可以去台大”。当时台大就类似于现在大陆的北大、清华,等到高二时,目标学校降了一个档次,“少卿,加把劲,复旦、农业大学、工业大学什么的没有问题。”等到高三,临近“大学联考”时,老师的话变成:“少卿,再不努力连个大学都没有了。”
  1985年,赖声川的《那一夜,我们说相声》创下当年的演出纪录,也打破了人们对于相声一定是“一桌二椅”的古板认知。也是在那一年,我因为数理化不好而留级,为了考大学不得不进入补习班。在补习班时,我还是照常翘课去逛电影院和博物馆。当时邻近补习班有一座台湾历史博物馆,有一天我在里面闲逛时,发现有一个说唱艺术团在这里搭了一个棚子演出。我在台阶上看了会儿,就径直走到他们团里去,挑了一个最年轻的人,跟他说刚才两个演员演得太烂了,这里节奏应该怎样怎样,这样观众才会发笑。当时台湾还是有发禁的,高中学生只能理平头,所以一看我头发就知道我还是个高中生。那人听我讲了半天,一副不信任我的样子,最后说你想讲是吧,我们的团长在那边,你去吧。我就真的奔团长去了,又把刚才的话捣腾了一遍,团长说,那你来一段吧,你都会什么传统段子?我们这儿有人可以帮你捧哏。
  当时我真是不知天高地厚,我说不用别人了,我就来段单口的吧。也不是什么传统段子,而是我自己编的一段模仿秀,模仿当时台湾走红的费玉清、高凌风唱歌时的小动作。演完之后所有人都问我几岁了,高考是不是还在重考?
  正是这个机缘,我加入了这个社团,也结识了冯翊纲。他就是团里看上去最年轻的那个人,当时他在国立艺术学院(现台北艺术大学)戏剧系念大三。高考时,我父亲希望我念军校,因为当时台湾军人的福利很好,家里水电半价。但我不想跟随父亲的意思,我认为以我的个性,当了警察之后不是被人打死,就是随便开枪把人打死。最后我挑了两所大学,跑去征求冯翊纲的意见,冯翊纲说这两个学校都不要考,过来考我这个学校。一个月后,我成了冯翊纲的学弟,也开始了我们两个人的合作生涯。
  感谢台湾的“无法无天”
  1987年,蒋经国宣布解除台湾“戒严令”,在此之前,台湾对艺术有着严格的审查制度。1984年的《那一夜,我们说相声》是赖声川老师打了一个“擦边球”,此前能够在台湾公开播出的永远只有《六口人》《黄鹤楼》《关公战秦琼》这样的传统段子,要么就是一些歌功颂德,但绝对不好笑的相声段子。我从1984年开始慢慢懂得什么叫做讽刺,懂得相声艺术的精髓在何处。现在在台湾还有很多家长找来问我说,我的小孩说话和表达能力很好,能不能跟着你一起说相声?我说别,小孩就让他好好念书吧,别说相声了。相声是因为骂人才好笑,如果开口闭口都是歌颂赞美,怎么会好笑呢?所以为什么姜昆的《虎口遐想》和《电梯风波》会受到欢迎,因为它实质就是在里面讽刺骂人嘛。
  在“解严”之前,我与冯翊纲还不敢写得太直白,随着“解严令”颁布,台湾整个风气大开,我们也开始创作出一系列政治讽刺相声。这时候台湾的综艺节目也进入大跨步发展时期,1988年,我参加中华电视公司“青春大对抗”节目获得卫冕,被小燕姐(张小燕,台湾综艺栏目一姐)抓去和刘尔金、黄子佼、卜学亮一起组成了一个综艺团体,那时候还有邰智源,后来因为他桀骜不驯,不喜欢这个组合方式,要不然我们就同时出道了。1991年,我与冯翊纲一起发行了相声录像带《黑色幽默》,五年后,“相声瓦舍”正式在台湾登记为戏剧表演艺术团体。
  台湾地方小,但我们也能够用几位政治人物的名字来讽刺政客的习性和作派。要感谢台湾的“无法无天”,我们才有源源不断的素材可以拿出来讲,也要感谢台湾的“无法无天”,才可以让我们从这里看到人性。人们会讲,世界上所有事情脱离不了爱因斯坦的“相对论”,有对就有错,硬币有正面就有反面,但我觉得人性是可以打破这种“相对论”的,正如即便着火母鸡也会张开翅膀保护小鸡,哪怕自己变成烤鸡。   我与冯翊纲都是长于眷村(为安排自中国大陆各省迁徙至台湾的的国民党军及其眷属所兴建的房舍),我的父亲在国共两党都待过,后来被派去日本。如果他开口说日文,你不仔细看就会认为他是一名日本人。在我小时候,有一次妈妈在我面前哭,说担心父亲去日本会被抓到,我说你放心,我带你去看《007》,就算被抓了也很开心的,还有日本美女可以……我跟妈妈讲的时候完全没有意识到父亲就站在我身后,转头就挨了父亲一顿胖揍。其实,政治从小就与我们的生活关联在一起,冯翊纲也是如此,最近我们在大陆演出的《飞鱼王》,其中最后一个段子“小毛驴”,就是以冯翊纲姥爷一家从河北迁徙到台湾的经历为蓝本撰写的。
  但是现在回过头来看我们当时的作品,我反倒不太喜欢那些太过直白的政治讽刺作品。比如很多人喜欢的《东厂仅一位》,我们终将发现,不论一个政治人物再怎样无能,十年二十年他也就过了,我为什么还要替他们来“做广告”?如果再过二十年,我们把当时的作品再拿出来演的时候,可能很多年轻人会不知道那些人是谁。这其实也是台湾的“无法无天”带来的另一个效应:台湾的喜剧变得只着重在讽刺政治人物。我们现在情愿从《西游记》或者《三国演义》里面去寻找一些真正跟我们的生命相关的东西,喜剧跟闹剧不同,闹剧是大家哈哈一笑就结束了,必然存在不经大脑的笑料,但喜剧是要让人看到希望而莞尔一笑,这是喜剧的功能。年轻的时候认为表演就是表演,现在觉得所谓“收放自如”要把“收”摆在前面,会收才是会表演的。我一直认为,一个好的喜剧演员,要比所有人都懂得什么叫做悲剧和悲伤。
  这一次我们在北京保利剧院演出的《飞鱼王》打头的第一段,是一个非常文的段子,告诉大家人类的祖先从哪里来,介绍台湾的原住民对人与自然之间关系的认知。台湾原住民信仰的是多神论,靠山吃山,靠海吃海,山有山神,海有海神,他们的神与自然相结合。这其实是一种广义的政治,从这里面最能看到人性。如果说是为讽刺而讽刺,其实简单,这些讽刺根本是无关痛痒的,但我更希望能因为作品表现出的民族性和人性,让大家在讽刺以外,思索它们与自己生活和生命的关系。
  老百姓生活就在于给自己找乐
  2011年底,我们相声瓦舍在北京上演了《东厂仅一位》。其中只有20%的部分是原汁原味的《东厂仅一位》,有70%因为审批的关系更换了内容,还剩下10%我们觉得不要自找麻烦,就自己换掉了。
  从广义上看,审批制度是好的,因为在某些情况之下,我可能真的不知道自己说错了什么。但是如果审批的人什么都不懂,那就会抹煞文化艺术,抹煞原创。所谓的审批应该是存于每一个人自己心里的,正如为什么央视的记者一定要求不能骂脏话,因为这样的道德诉求是存在于每个人自己内心的。我们相声瓦舍的段子里也有骂人,但我们就是为了告诉小朋友这个是脏话,是不能说的,这些都是我们作品中带有自觉性和自发性的自我审批。
  这一次来大陆演出,套用一句行话来说,就是“(包袱)皮儿太厚了”,观众有时候听到正要笑的时候,我们已经讲下一句了。我自己的偶像就是语速很慢的马三立老爷子。在“小毛驴”这个段子里,我们在讲我们的父母是如何到达台湾的。那是真的血淋淋的故事,船上有人死去,要么丢在海里,要么被剩下的人吃掉。但在我们表演的时候,让海豚把尸体带走,带去了水晶宫,而非活生生的重现现实。也许有的人会觉得这里“皮儿”太厚了,但是我们情愿坚持让这个“皮儿”厚一点。
  不过我也会担心一个问题,冯翊纲现在写剧本会越来越掉书袋,掉下去就又完了,因为“皮儿”太厚,大家听不懂了。我后来不太做编剧,一来我这人坐不住,二来我不是主修编剧。过去我们编剧的过程,就是我跟冯翊纲俩人坐着,电脑打开,我说什么他就打什么,两个人这样一人一句,到现在我情愿让冯翊纲先把它写完,然后在排练的过程中删掉其中太掉书袋的部分。
  相声的功用,说到底还是让人能够从另一个角度看事情,并没有什么了不起的地方。相声的老祖宗不就是一个有才艺、念过一点书的乞丐吗?喜剧的力量在华人世界里永远只是老百姓的休闲和娱乐,我们不是欧洲人或者美国人,美国的政治讽刺节目美国总统也在看,我们的民族性不是这样。我觉得让这个民族性继续延续下去也挺好,因为一个戏曲不能达到左右什么事情的立场,我们只能潜移默化。
  所以我们的相声养分来自于中国的民族性,来自于中华文化、中国历史,每段传统段子都是我们汲取养分的对象。
  2002年的时候,冯翊纲在剧院看戏,偶遇了在台湾的常贵田的弟弟常贵祥,谈话间,冯翊纲知道了常贵祥就是著名相声艺人“小蘑菇”常宝堃的后代,就带着我一起到大陆,拜了常宝华为师。我觉得这是一件很浪漫的事情,我们会把演出的光盘寄给他,每次来北京都会去他家吃饭。光听老先生聊天其实也能学很多东西,他聊天本身就是艺术,从聊天中感受他的节奏、他抖包袱的技巧。他这辈儿说相声的活着也没几个,他口中相声的历史特别鲜活有趣,也让我们感受相声代代传承的厚重。这种自由的学艺方式也遵循了“常派”的精神—学艺不应该有格式和框架。
  我们真的是从传统相声的情怀出发,相声本就没有一定之规,我们想讲述的还是当下这个时代。我们一直在琢磨的一个戏,叫做《王朝马汉在身边》,包青天是中国一个永远正义的形象,他是当时首都公安局局长,可如果他贪污呢?或者他被朝廷冤枉呢?当包青天、公孙策、王朝马汉这些人被关进牢里去,变成一段群口相声,他们会探讨些什么?这个戏当然是从中国文化里来的,中国文化是我们创作的基础,是为“相声瓦舍”铺垫的草坪,但我们会用当下的思维去重新解读历史、隐喻政治。借古讽今,这也是“相声瓦舍”一贯的风格。

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